UN TRABAJO PREMIADO: LA CERÁMICA DE TEMA QUIJOTESCO EN TARIFA

Hace unos días se hizo pública la concesión del V Premio de Investigación Histórica “Jesús Terán Gil”, convocado por el Ayuntamiento de Tarifa, al trabajo titulado “Cerámicas de decoración arquitectónica en la Tarifa de finales del siglo XIX e inicios del XX: tradición y modernidad”, obra de Alejandro Pérez-Malumbres Landa y Víctor M. Heredia Flores  Puesto que esta investigación estudia los azulejos de temática quijotesca localizados en Tarifa, ofrecemos a continuación un extracto de la misma.

En España, como en toda Europa y América, se vivió desde la segunda mitad del siglo XIX un renacer de viejas formas y decoraciones, en parte por el influjo de los crecientes nacionalismos que buscaban en el pasado la huella de una identidad propia, que es reinterpretada. A esta corriente se la denomina historicista. Este fenómeno se siente de un modo muy especial en Andalucía, donde con Sevilla como núcleo principal, se inicia la recuperación de la rica tradición arquitectónica musulmana-mudéjar, renacentista y barroca, donde a menudo se emplea la cerámica decorativa. Tiene su continuación en lo que se viene denominando Regionalismo, surgido al calor de los acontecimientos de la Exposición Iberoamericana de 1929. Por todo ello se genera una industria, a la vez en parte artesanal, que ha pervivido hasta hace pocos años, cuando por desgracia ha desaparecido en su mayoría.

Por otro lado, las nuevas ideas que se van propagando, relacionadas con la higiene y la salubridad de las ciudades, se reflejan en la recuperación del uso de los azulejos, que tradicionalmente habían sido usados en los zócalos bajos o arrimaderos de los muros como medida profiláctica, dada la facilidad de su limpieza y su poder aislante respecto a la humedad. Los recubrimientos cerámicos se extienden entonces por zaguanes, patios y ojos de escaleras, así como en las cocinas y los primeros e incipientes baños, aunque en estos últimos lugares han ido despareciendo ante las periódicas reformas de estos elementos. También se emplean en fachadas, donde alcanzan mayor desarrollo del que nunca tuvieron anteriormente.

En la mayoría de los casos que tratamos, la instalación de los paneles de azulejos parece ser resultados de obras coetáneas a la construcción de los edificios, si bien en otros son claramente adaptaciones epidérmicas a la moda de edificios ya existentes, o bien están relacionadas con la implantación de baños y retretes. Contados son los ejemplos de azulejos de épocas anteriores que encontramos en Tarifa, algo debido tanto a su elevado coste como a las sucesivas obras de reforma que experimentaron las antiguas edificaciones de la ciudad. No será, como hemos dicho, hasta finales del XIX cuando se produce el auge de los recubrimientos cerámicos.

Habitación con zócalo de azulejos quijotescos en la c/ Amador de los Ríos 4 de Tarifa.

Fotografía: Alejandro Pérez-Malumbres

Por lo que respecta a los azulejos, se adoptan nuevas técnicas que emplean maquinaria para el amasado de la pasta cerámica, nuevos componentes en ésta, mayor pureza en los colores como resultado de su compra en empresas especializadas en óxidos colorantes, uso de prensas (de volante y luego hidráulicas) que producen azulejos más finos y ligeros, nuevos tipos de horno, etc., entre otras innovaciones que cuyo detalle se escapa al tema del presente trabajo. También se observa una tendencia a un módulo adaptado al sistema métrico, que da por lo general una medida de 15 ó 20 cm de lado en los azulejos que conforman los motivos centrales de los paneles, aunque igualmente se elaboran piezas con otras medidas.

Los azulejos que representan diversos episodios del Quijote, narrados a modo de cómic, los encontramos en al menos tres edificios de Tarifa (ubicados en las calles Sancho el Bravo 21, Santísima Trinidad 17 y Coronel Francisco Valdés 4). En el primer caso sólo hemos podido documentarlos en el zaguán de entrada, también en el patio y escaleras del segundo y solo en una habitación del tercero. Se trata de unos azulejos realizados con la técnica de cuerda seca, en la que primero se aplica sobre la pieza el dibujo de una plantilla mediante estarcido, para posteriormente delimitarla con una mezcla de grasa y óxido de manganeso, que impide que al aplicar el resto de los colores éstos se mezclen.Al pasar por el horno para una segunda cochura, la grasa desaparece y queda solo un ligero relieve.

Arrimadero en el zaguán de la casa de la c/ Sancho el Bravo 21 de Tarifa.

Fotografía: Alejandro Pérez-Malumbres

La técnica de la cuerda seca total tiene su origen en época musulmana, como modo de simplificar los alicatados, realizados antes en piezas monocromas cortadas. Su uso pervive en Sevilla, no solo en azulejos murales sino también en vajilla, hasta el siglo XVI, cuando es desplazada por otras técnicas como la de arista y posteriormente el azulejo liso estilo Pisano. Como hemos adelantado, es recuperada en Sevilla desde finales del siglo XIX gracias a la iniciativa del estudioso José Gestoso y de ceramistas como Fernando Soto.

El tema del Quijote en la azulejería sevillana toma como base las 368 piezas que componen los bancos cerámicos situados en la Glorieta de Cervantes de la Plaza de América, en el Parque de María Luisa. Realizada con motivo del tercer centenario de la muerte del escritor por encargo de Luis Montoto, el proyecto de la Glorieta se debe al arquitecto Aníbal González, quien trabajó asesorado por el experto en Cervantes Francisco Rodríguez Marín. También con motivo del tercer centenario se colocaron en 1916 una veintena de paneles cerámicas en diversos emplazamientos de la ciudad mencionados en las obras de Cervantes[1].

Los azulejos de la Glorieta Cervantina fueron encargados al fabricante Ramos Rejano y el autor material de los diseños fue el artista Pedro Borrego Bocanegra. Según un estudio realizado sobre los mismos[2]:

“Los azulejos (…) son copias simplificadas de cuadros, grabados o bocetos de autores más o menos conocidos, de fines del XIX o comienzos del XX. El retrato del escritor, que inicia la serie, corresponde al falso Juan de Jáuregui, propiedad de la Real Academia Española. La muerte de don Quijote, con el epitafio de Sansón Carrasco, es una síntesis de una pintura de Sorolla.El pintor de los azulejos debió inspirarse en el llamado Quijote del Centenario deRicardo López Cabrera, publicado en ocho tomos, cuatro de ilustraciones, que van apareciendo en Madrid entre 1905 y 1908.”

A partir del éxito de esta glorieta (concebida como una biblioteca al aire libre, con estantes para libros y revistas), diversos talleres sevillanos produjeron azulejos con escenas inspiradas en el Quijote como motivo: la misma Ramos Rejano, Cerámica Montalván, José Mensaque Vera y Mensaque, Rodríguez y Compañía. Es a este último taller trianero al que podemos atribuir -sin duda alguna- la autoría de los ejemplares que conocemos en Tarifa, ya que el mismo modelo de zócalo aparece en un catálogo de la firma Mensaque, Rodríguez y Cía. que se estima pertenece a los años 30 del siglo XX, como “Zócalo de azulejos en relieve nº 1”.

Uso de azulejos quijotescos de Mensaque, Rodríguez y Compañía en las escaleras de c/ Santísima Trinidad 17 de Tarifa. 

Fotografía: Alejandro Pérez-Malumbres

La temática quijotesca se extiende por los años veinte y treinta como símbolo internacional de la cultura hispánica, y es un motivo que cuenta con una amplia difusión por España y en América (se conocen azulejos trianeros con escenas del Quijote en Argentina, Uruguay, Perú, Cuba, México, Brasil y Estados Unidos, entre otros países de ambos continentes, además de otros localizados en Marruecos y Guinea Ecuatorial). En nuestro país hay lugares donde se colocaron amplias tiradas, como es el caso del antiguo Oratorio de San Felipe Neri (actual Instituto “Vicente Espinel” o Gaona) en Málaga, donde ocupan una superficie muy amplia, como es toda la galería de la primera planta; en la casa de Blas Infante, en Coria del Río (Sevilla), actual Museo de la Autonomía Andaluza; y en la fonda de la estación ferroviaria de Alcázar de San Juan (Ciudad Real), aunque solo en el primer caso siguen el orden de las escenas, narrando los primeros capítulos del libro. En el norte tenemos otros ejemplos del uso de azulejos quijotescos en el Grupo escolar “María Josefa” de Sama de Grado (Asturias), donde se conservan 139 azulejos con imágenes que alternan otros con dichos y refranes, y en varias casas de indianos de la provincia de Pontevedra.

Dado que la serie completa de azulejos era muy amplia, resulta sugerente pensar si las piezas conocidas en Tarifa proceden de un mismo lote, repartido de forma simultánea entre los tres edificios por obra de un propietario o un constructor. De entrada, en ningún caso aparece la serie completa y ni siquiera siguen el orden del relato. Encontramos también la repetición de piezas, como el retrato de Miguel de Cervantes.

Además de las piezas con motivos de Don Quijote, existen otras series menos extendidas, puramente decorativas, de las que algunas entran en el historicismo al reflejar motivos del pasado. En el zaguán de calle Moreno de Mora 4, hay un panel en azul cobalto sobre blanco con una escena historicista titulada “Tierno recibimiento de los Reyes Católicos a Colón”, realizada -seguramente por encargo- en los hornos trianeros de Mensaque, Rodríguez y Compañía S.A. El panel está firmado por el pintor ceramista Luis Puerto, activo a mediados del siglo XX, y la imagen está tomada de un cuadro titulado “Reposición de Colón”, pintado en 1881 por Francisco Jover y Casanova, perteneciente a los fondos del Museo del Prado y actualmente depositado en el Museo Gravina de Alicante. Esta escena fue ampliamente reproducida en postales y en láminas de libros dedicados a Colón y de Historia de España. Incluso fue utilizada para ilustrar un sello postal editado en Estados Unidos en 1892.

Mosaico con la escena titulada “Tierno recibimiento de los Reyes Católicos a Colón” en la c/ Moreno de Mora 4, firmado por Luis Puerto. Fotografía: Alejandro Pérez-Malumbres 

En conclusión, la influencia sevillana en Tarifa, visible en la presencia de materiales cerámicos desde la Baja Edad Media, persiste aunque en otro contexto histórico en época contemporánea. La construcción se surte de materiales cercanos, dejando de lado otras importantes áreas productivas como Levante o Cataluña. Ello refleja también los gustos regionales, que sin embargo no dejan de estar a su vez influidos por otras corrientes más internacionales, y a su vez de tener su propia demanda e influencia en otros mercados, llegando a ser exportados a América o el norte de África, e incluso en algunas ocasiones a otros países europeos.

Tarifa cuenta, en este campo como en tantos otros, con un rico patrimonio que hay que valorar y cuidar. En la memoria del Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico (PEPRICH), en su artículo 76.1. Tratamiento en obras de reforma y rehabilitación, se dice:“Se recuperarán los elementos y materiales de valor que puedan ser reutilizables en la obra de reforma, con objeto de mantener el carácter de la arquitectura tradicional. En especial los siguientes: cerramientos, cubiertas, carpintería exterior,carpintería interior, solados, chimeneas, escaleras, acabados interiores, elementos ornamentales, cerrajería“. En las fichas del catálogo de edificios protegidos en algunas ocasiones se detalla la presencia de estos elementos, en concreto los azulejos o pavimentos que estudiamos, y dentro de los criterios de intervención se hace constar la necesidad de su conservación. Sin embargo, creemos que debe ser la sensibilización por parte de la ciudadanía acerca de la importancia artística de la cerámica arquitectónica la que la proteja, al igual que otros elementos, como referente obligado entre las consideraciones previas a cualquier intervención o restauración en un inmueble, conscientes de su riqueza histórica y artística que no hacen sino enriquecer el edificio.

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[1] PLEGUEZUELO, Alfonso: “De ‘Lo Sublime’ a ‘Lo Terreno’. Don Quijote, Triana y la cerámica”, en MAÑUECO SANTURTÚN, C. (dir.): La cerámica española y Don Quijote, Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, Talavera de la Reina, 2005, pp. 215-217.

[2]PÉREZ CABRERA, Francisco M.: “Don Quijote en los espacios públicos sevillanos. Estudio de los materiales didácticos”, en Actas del Congreso “Cervantes, El Quijote y Andalucía “, (Sevilla, 6-8 de mayo de 2005), Sevilla, 2007, pp. 257-264.

JIMÉNEZ ARANDA Y EL QUIJOTE DEL CENTENARIO

Ya hemos comentado en otras entradas que es a partir de la década de 1910 cuando los motivos o escenas del Quijote se convierten en una temática recurrente en los catálogos de los centros productores de cerámica, especialmente en Talavera de la Reina y en Sevilla, ciudad en la que el resurgir de los azulejos trianeros se venían produciendo desde la segunda mitad del XIX Es preciso situarse en los primeros años del siglo XX para indagar en el origen de la iconografía utilizada en estos talleres, especialmente en los sevillanos. La presencia en la ciudad hispalense de cervantistas como Francisco Rodríguez Marín y José María Asensio contribuyó a crear el clima adecuado para que un pintor sevillano, José Jiménez Aranda, emprendiera la tarea de ilustrar una edición del Quijote con motivo del tercer centenario, la de López Cabrera, que apareció entre 1905 y 1908. Además de una cuidada edición de la obra cumbre de Cervantes, con un juicio crítico de José R. Mélida, que comprendía cuatro tomos, la publicación incluía otros cuatro volúmenes con ilustraciones que permitían una lectura gráfica de la novela. Estas imágenes, que sumaban un total de 800 láminas, respondían al personal empeño del pintor sevillano José Jiménez Aranda, quien no pudo ver la obra publicada puesto que falleció en 1903.

Autorretrato de José Jiménez Aranda.  Quijote del Centenario, 1905

Atraído por la obra de Cervantes desde su niñez, Aranda se esforzó en sus últimos años en “hacer las ilustraciones a partir de la realidad para ser fiel al verdadero espíritu del texto cervantino”. Buscó localizaciones y tipos adecuados, encargó vestuario y armaduras, realizando de nuevo sus ilustraciones, tomando ahora los modelos del natural. En su afán realista, Aranda se apartó de los modelos idealizados de los personajes de la obra consolidados por los ilustradores románticos extranjeros, como Doré. José Ramón Mélida dejó escrito que para Jiménez Aranda el Quijote se había convertido casi en una obsesión y, desde luego, en toda una pasión: “Pintó y dibujó el Quijote siempre. De mozo principiante; al ganar su reputación y cuando los laureles lo consagraron; en su ausencia, mejor en nostalgia de la patria; cuando regresó a ella y, por fin, cuando vuelto a Sevilla, en sus últimos años, pudo consagrarse casi por entero a su idea de toda la vida: hacer un Quijote en dibujos”. Antes de morir dejó preparada una serie de 689 ilustraciones, que fueron completadas con otras 111 de la mano de artistas como Alpériz, Bilbao, García Ramos, Luis Jiménez, López Cabrera, Moreno Carbonero, Sorolla, Sala y Villegas. El Quijote de Jiménez Aranda era la edición más profusamente ilustrada de las publicadas hasta entonces y el pintor se proponía, de acuerdo con el clima nacionalista propio del regeneracionismo, devolver a la obra el carácter castellano y realista que, a su juicio, los fantásticos dibujos de Doré y otros ilustradores extranjeros habían desvirtuado.

Ilustración de Jiménez Aranda correspondiente al capítulo sexto, escena sexta, del Quijote del Centenario. 1905. 

A partir de entonces, el trabajo de Jiménez Aranda va a ejercer una gran influencia en la difusión de una nueva iconografía de Don Quijote, influencia que va a ser evidente en la creación de piezas cerámicas a cargo de los talleres sevillanos del momento. Los artesanos de Triana dibujarán sus  motivos en los años siguientes realizando  versiones simplificadas de las ilustraciones incluidas en el denominado Quijote del Centenario. Casas como Ramos Rejano o Mensaque reproducirán, con muy pocas variaciones, esta secuencia gráfica. Eso sí, cada taller le proporcionará a su serie ciertos elementos característicos. En la serie de Mensaque las escenas siempre presentan un filo o marco de color azul, mientras que otros fabricantes no presentan ese filo y las escenas ocupan todo el espacio. Otra característica distintiva es el color del caballo Rocinante, que es negro en la serie de Mensaque y marrón (o melado) en la de Ramos Rejano. En el caso de la serie de Mensaque, Rodríguez y Cía., la correspondencia entre la serie de azulejos y el primer volumen del Quijote del Centenario es prácticamente absoluta, hasta el punto de que la serie cerámica incluye solo y exclusivamente los once primeros capítulos de la novela, es decir, aquellos que se narran en el primer tomo.

Azulejos trianeros que reproducen la escena anterior. A la izquierda, pieza procedente del taller de Ramos Rejano, en la Glorieta de El Quijote, en el Parque de María Luisa (Sevilla). A la derecha, pieza procedente del taller de Mensaque, Rodríguez y Cia., en la Galería del IES Vicente Espinel (Málaga).
 Fotografías: Heredia y Maldonado.

En la Galería del Quijote del IES Vicente Espinel (Gaona), la mayor serie conocida de azulejos con motivos del quijote y la única cuyos azulejos se presentan ordenados, la obra de Jiménez Aranda sirve como índice para comprobar si la colocación de los azulejos sigue el orden correcto, algo muy útil cuando estamos hablando de un conjunto tan amplio. Un primer estudio de las piezas nos permite advertir que no hay un solo personaje en toda la serie creado libremente por los artesanos de Mensaque. Sin embargo, así como algunas escenas –muy pocas- de Jiménez Aranda se reproducen mediante dos azulejos, en otros casos se componen cuadros formados por figuras de dos escenas completamente distintas, complicándose la asignación a una escena u otra del mismo capítulo, o incluso de capítulos diferentes. En otros casos, es un solo personaje el que los artesanos de Mensaque extraen de determinada escena, y la incluyen en otra u otras que no tienen nada que ver con aquella, generando versiones diferentes de la misma escena. Pero esto último es un tema que trataremos en una nueva entrada de este blog.

LOS AZULEJOS QUIJOTESCOS DE VALENCINA DE LA CONCEPCIÓN

Desde principios de la década de 1920 los paseos y plazas de muchas poblaciones andaluzas -y de otras del resto de España y aún del extranjero- se fueron poblando de bancos de diferentes formas y tamaños decorados con azulejos quijotescos. El modelo inicial, como sabemos, estaba en la Glorieta Cervantina del sevillano Parque de María Luisa, que fue reproducida en varias localizaciones del continente americano y en Alcázar de San Juan.

Los azulejos seriados con escenas extraídas de las aventuras del hidalgo Don Quijote constituían excelentes motivos para revestir y embellecer bancos de obra, elementos del mobiliario urbano destinados al descanso y a la conversación. Las fábricas trianeras de casas como José Mensaque, Mensaque Rodríguez y Compañía, Ramos Rejano o Casa González, entre otras, producían en abundancia esas series destinadas a cubrir los zócalos o arrimaderos de portales, patios, escaleras, chimeneas y cualquier elemento arquitectónico susceptible de ser forrado con piezas cerámicas.

En la localidad onubense de Isla Cristina se instalaron a principios de los años veinte un conjunto de ocho bancos con azulejos de este tipo en la actual Avenida de Ángel Pérez, el popular Paseo de las Palmeras, ya desaparecido, y en la Plaza Alta de Algeciras también encontramos bancos con motivos quijotescos, aunque los muy deteriorados originales fueron reemplazados en una reciente restauración. Otro ejemplo lo tenemos en Ubrique (Cádiz), en los jardines que hay delante de la antigua fábrica de artículos de piel ABC, más conocida como Santamaría.

Plaza de Nuestra Señora de la Estrella de Valencina de la Concepción, con los bancos en su perímetro, después de la rehabilitación realizada en 2019. Fotografía: Ana Belén Arribas

En Valencina de la Concepción, municipio de la comarca del Aljarafe situado a apenas ocho kilómetros de Sevilla, podemos ver otro caso de uso de la temática de Don Quijote en la decoración de espacios públicos, que conocemos gracias a la amabilidad de Dª. Ana Belén Arribas, que nos ha proporcionado completos reportajes fotográficos de este enclave. En el perímetro de la Plaza de Nuestra Señora de la Estrella, en el centro de la población, se disponen bancos de ladrillo de diferentes longitudes cuyos asientos están revestidos de azulejos en tonos verdes con cenefas con motivos geométricos en varios colores. En el centro de cada banco hay un pequeño panel compuesto por dos azulejos rectangulares que forman un círculo en el que está la escena quijotesca correspondiente, pintada sobre la pieza.

Firma de Cerámica Alberdi en uno de los azulejos originales de la Plaza. Fotografía: Ana Belén Arribas

 Los motivos elegidos abarcan paisajes, personajes y sucesos de la célebre obra de Cervantes. En varias piezas aparece la firma de Cerámica Alberdi, lo que confirma que fueron realizadas en el taller de alfarería que el ceramista trianero Alfonso Alberdi -fallecido en 2018- instaló en la vecina localidad de Gines. Aunque no están fechadas, es posible que daten de la década de 1970.

En el verano del año 2019 se llevó a cabo una rehabilitación integral de la Plaza, que permitió mejorar su accesibilidad y renovó los elementos existentes y el pavimento. Ante el deterioro que presentaban los azulejos hechos en su momento por Alberdi se decidió sustituirlos por réplicas con las mismas escenas que los antiguos, firmados por “C. Sevilla”. De esta manera se da continuidad a este ejemplo del uso de los motivos inspirados en Don Quijote en la ornamentación de espacios urbanos.

La misma escena en el azulejo original de Alberdi y en la réplica instalada en 2019. Fotografías: Ana Belén Arribas

LOS BANCOS DE AZULEJOS DEL QUIJOTE EN MALABO

La Glorieta Cervantina del Parque de María Luisa era un espacio recogido e íntimo, lo que no impidió que se convirtiera en uno de los lugares más admirados por parte de las personas que visitaban la ciudad de Sevilla en los años previos a la Exposición Iberoamericana. La idea de crear reproducciones de la glorieta, con varios bancos de obra forrados con azulejos de tema quijotesco dispuestos de forma perimetral o lineal, se fue extendiendo por otros lugares de España y del extranjero, especialmente en América.

En Alcázar de San Juan se instaló una réplica de origen sevillano y en el Parque Gasset de Ciudad Real la llamada Fuente Talaverana incorporó un zócalo de azulejos con el escudo de la ciudad y varias escenas del Quijote. Otros modelos de bancos y espacios cervantinos fueron proliferando por el territorio peninsular y por todo el continente americano, desde Argentina hasta Estados Unidos.

Las posesiones coloniales españolas en África tampoco quedaron al margen del éxito de los azulejos inspirados en pasajes del Quijote, usados tanto como revestimiento cerámico de espacios privados como en elementos ubicados en parques, plazas y paseos. En el Protectorado del Norte de Marruecos conocemos la existencia de mosaicos en el interior del Teatro Cervantes de Tánger y, gracias a las informaciones aportadas por D. Antonio Reyes Ruiz, sabemos que existen azulejos cervantinos en unos bancos situados junto al Ayuntamiento de la ciudad de Larache, del catálogo de Mensaque, Rodríguez y Compañía, y que existieron otros similares en la antigua Plaza de España de Chauen, ya desaparecidos. Antonio Reyes ha comisariado la exposición Azulejos con historia, que recoge el legado cerámico español en Marruecos.

Un ejemplo tardío de la difusión de estas piezas cerámicas, muy vinculadas a un cierto modelo de internacionalización de la cultura española, lo encontramos en las calles de Malabo, la antigua Santa Isabel, capital de la isla de Bioko y de Guinea Ecuatorial. En sus calles y paseos se conservan varios bancos con motivos cerámicos cervantinos, instalados en la última etapa de la época colonial. Los bancos están revestidos en sus asientos y respaldos con azulejos con escenas del Quijote. Son piezas seriadas y elaboradas mediante la técnica de la cuerda seca, que pueden ser atribuidos a los talleres de la firma sevillana Ramos Rejano. En cuanto a su fecha de instalación, podría situarse hacia 1955, ya que en el centro de los respaldos de esos bancos aparece en mosaico el diseño de escudo de la ciudad de Santa Isabel que fue aprobado por una orden de Presidencia del Gobierno de 7 de diciembre de 1954. En los años anteriores ya se habían colocado bancos decorados con escenas africanas y otros motivos en los jardines existentes delante de la Catedral, procedentes de los talleres talaveranos de Ruiz de Luna.

 

Bancos quijotescos en la antigua Plaza de España, actual Plaza de la Independencia, de Malabo

(Fuente: Web “Crónicas de la Guinea Ecuatorial”, www.bioko.net/galeriaFA)

Los bancos son de ladrillos aplantillados, con un claro toque regionalista, y se disponen sobre plataformas rectangulares cerámicas en cuyas esquinas también hay azulejos quijotescos. En los respaldos y asientos las piezas quedan enmarcadas por piezas lisas en tonos verdes. La ubicación de estos asientos en lugares de la ciudad, como el Paseo de Punta Fernanda o en las cercanías del Casino, propició que aparecieran en numerosas fotografías familiares como elementos llamativos de la época colonial. Algunos de estos asientos han desaparecido, como los de la Plaza del Ayuntamiento, mientras que los que se conservan presentan un evidente estado de deterioro. Debemos el conocimiento de estos bancos, huella peculiar de la presencia española en el corazón de África, gracias a la amabilidad de D. Álvaro Ortega Santos, director del Centro Cultural de España en Malabo, quien nos ha proporcionado la adjunta fotografía, realizada por el arquitecto Ángel Luis Sousa. Nuestro agradecimiento a ambos por su inestimable colaboración para poder realizar esta entrada sobre el que quizás sea el testimonio más exótico de los azulejos quijotescos.

Detalle de uno de los bancos que aún se conservan en Malabo. 

Fotografía: D. Ángel Luis Sousa (a través de D. Álvaro Ortega Santos)

LA GLORIETA CERVANTINA DEL PARQUE DE MARÍA LUISA DE SEVILLA (II)

En la actualidad la Glorieta Cervantina del Parque de María Luisa permanece semioculta tras paredes de setos y bajo el voluminoso porte de la enorme araucaria que se plantó cuando se inauguró allá por 1916.

En su construcción se recurrió a los materiales propios del estilo regionalista, con especial protagonismo de la cerámica. Los cuatro bancos de ladrillo se disponen sobre plataformas en torno al árbol que sirve como elemento central de la composición, formando un recogido espacio octogonal. En el pavimento se combinan mazaríes y olambrillas con motivos quijotescos, y dos cenefas con textos alusivos a la influencia de Sevilla en la obra cervantina delimitan el alcorque del árbol y el borde de los cuatro bancos.

En los respaldos y asientos de los bancos el relato de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha quedó resumido en azulejos polícromos realizados con la técnica de la cuerda seca. La serie recoge una versión ilustrada de las dos partes de la novela en 344 escenas de diferentes tamaños, algunas de ellas formadas por más de una pieza. Los bordes superiores de los bancos también están recubiertos con olambrillas de la misma temática, y los conjuntos aparecen enmarcados por cenefas con óvalos en los que se alternan el NO8DO (símbolo de la ciudad) con las siglas EHA (Exposición Hispano Americana), remarcando la relación de este espacio con la etapa inicial de los preparativos de la Exposición.

Detalle del comienzo de la serie de azulejos de la Glorieta Cervantina.
Fotografía: Rafael Maldonado y Víctor Heredia

Las librerías ubicadas en dos de los laterales –que recuerdan su función de biblioteca pública gratuita- sirvieron de pedestales, inicialmente, a jarrones cerámicos, más tarde sustituidos por sendas esculturas de Don Quijote y Sancho Panza sobre sus respectivas monturas, ejecutadas en barro cocido por Eduardo Muñoz, que desaparecieron posteriormente. Ambas figuras fueron repuestas cuando se restauró la glorieta con motivo de la Exposición Universal de 1992, aunque de nuevo fueron sustraídas poco después. En los frentes de los anaqueles aparecían reseñados años y lugares de la vida de Miguel de Cervantes, desde su nacimiento en Alcalá de Henares en 1547 hasta su muerte en Madrid en 1616, pasando por Roma, Argel y Sevilla (en la actualidad falta uno de estos frontales, seguramente referido a Lepanto). Los laterales estaban decorados con mosaicos dedicados al propio Cervantes y a sus famosos personajes, realizados con la técnica del azulejo liso pintado (seguramente repuestos en restauraciones posteriores). En la parte inferior había cartelas con el título de la Exposición Hispanoamericana y con una copia ilegible de un texto manuscrito de Cervantes, con su firma.

La inspiración gráfica procede de las ilustraciones de la lujosa edición del llamado Quijote del Centenario, publicado entre 1905 y 1908 con dibujos realizados en su mayor parte por el pintor sevillano José Jiménez Aranda (1837-1903). Fue el propio Aníbal González el que indicó que los azulejos serían realizados en base a los diseños de Jiménez Aranda, según el profesor Alfonso Pleguezuelo.

Azulejo con el nombre de Pedro Borrego.
Fotografía: Rafael Maldonado y Víctor Heredia

 Francisco M. Pérez Carrera localizó en uno de los azulejos la firma del pintor Pedro Borrego Bocanegra, quien sería por tanto el autor de los dibujos, dato corroborado por una mención de Alejandro Guichot en el segundo volumen de su obra El cicerone de Sevilla. Monumentos y Bellas Artes (compendio histórico de vulgarización), publicada en 1935. Las piezas fueron fabricadas en los talleres de Manuel Ramos Rejano, una de las prestigiosas casas proveedoras de materiales cerámicos para la Exposición. Aunque ha existido cierta confusión tanto en lo que respecta al fabricante como a la datación de los azulejos de la Glorieta, un documento localizado en el Archivo Municipal de Sevilla por D. Juan José Cabrero Nieves (a quien agradecemos su colaboración) aclara totalmente la procedencia de Ramos Rejano y su realización en 1916.

El conjunto ha sido definido por Mercedes Espiau «como un monumento a la lengua castellana, matizando así la idea original de crear un monumento a Cervantes e introduciendo una dimensión simbólica más amplia que pone en relación a España y América a través del elemento común que es la lengua». En este sentido, los azulejos de la glorieta del Parque de María Luisa obtuvieron un éxito inmediato y estimularon un renovado interés por Cervantes y el Quijote. Por un lado, las principales casas productoras de azulejos de Triana comenzaron a comercializar piezas de tema cervantino. Por otro, la Glorieta se convirtió en un modelo admirado por las personalidades que visitaban la ciudad y empezaron a llegar solicitudes para instalar réplicas en otros puntos de España y América.

Último azulejo de la serie, con el epitafio de Sansón Carrasco.
Fotografía: Rafael Maldonado y Víctor Heredia

Para saber más:

-Espiau, Mercedes (1993). El monumento público en Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, pp. 228-230.

-Pérez Carrera, Francisco M. (2007). “Don Quijote en los espacios públicos sevillanos. Estudio de materiales didácticos”. En Actas del Congreso “Cervantes, el Quijote y Andalucía”, Tomares, Asociación Andaluza de Profesores de Español “Elio Antonio de Nebrija”, pp. 257-264.

-Pleguezuelo, Alfonso(2005). De “Lo Sublime a “Lo Terreno”: Don Quijote, Triana y la cerámica. 

LA GLORIETA CERVANTINA DEL PARQUE DE MARÍA LUISA DE SEVILLA (I)

El ambiente cervantista que bullía en la ciudad de Sevilla a principios del siglo XX tuvo su reflejo en los actos conmemorativos del tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y en la colocación de una serie de mosaicos cerámicos en diferentes espacios urbanos que eran mencionados en sus obras. También en esa época se erige en Sevilla el primer monumento público relacionado con Cervantes y el Quijote. Se trata de la denominada Glorieta de Cervantes, o Rotonda del Quijote, de la Plaza de América, en el Parque de María Luisa.

Su construcción se inserta en el largo período de gestación del proyecto de Exposición Hispanoamericana, que había surgido en 1909  y que por diversas causas se fue postergando hasta celebrarse finalmente en 1929. Este proyecto incluía entre sus realizaciones la exaltación del Quijote como gran monumento literario del idioma español, lengua que daba cohesión a los pueblos hispanoamericanos. Posteriormente el ámbito de la exposición se amplió a Portugal y Brasil, diluyendo de alguna manera el papel concedido inicialmente al español como aglutinante cultural. A partir de 1922 se denominó oficialmente Exposición Iberoamericana.

El diseño inicial que Aníbal González realizó de la Plaza de América como espacio destinado a los pabellones permanentes de la Exposición incluía la ubicación de un gran monumento a Miguel de Cervantes, que se situaría en el extremo occidental, junto al Paseo de las Delicias. El proyecto que el escultor Lorenzo Coullaut-Valera realizó en 1913 –y del que se trata más ampliamente en otra entrada de este blog- finalmente no se llevó a cabo, aunque sirvió de inspiración para el que años después se levantó en la Plaza de España de Madrid.

De todos modos, cuando en abril de 1916 se inauguró la Plaza de América sí existía un espacio de homenaje a Cervantes, una glorieta situada precisamente enfrente de otra dedicada al cervantista Francisco Rodríguez Marín, personalidad muy comprometida con la divulgación de la obra cervantina, resultando “dos pequeños espacios cargados de intimismo que se cierran sobre sí mismos” (Mercedes Espiau, El monumento público en Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1993, pp. 228-230).

La glorieta de la Plaza de América fue diseñada en un estilo regionalista por el arquitecto Aníbal González, con el asesoramiento precisamente de Rodríguez Marín, quien planteó un monumento que simbolizara el hermanamiento entre España y América a través de la lengua común. La Glorieta Cervantina estaba concebida como un espacio recogido dedicado a la lectura, por lo que contaba con anaqueles para albergar libros y publicaciones que estaban al alcance del público, convirtiéndose por tanto en una biblioteca pública al aire libre. 

Antigua postal coloreada de la Glorieta Cervantina o de Don Quijote (hacia 1921)

Sobre una planta octogonal se disponen cuatro bancos de ladrillo visto y dos pequeñas librerías recubiertas de casi 350 azulejos con la representación de escenas del Quijote en diferentes tamaños y con un vistoso colorido, distribuidos entre los asientos y los respaldos.

En el centro se plantó una araucaria y en el suelo se dispuso una cenefa con un texto relativo a la influencia de la ciudad hispalense en su autor: “Sevilla es haber comunicado su espíritu con el espíritu de Miguel de Cervantes Saavedra influyendo así la ciudad del Betis y alma de Andalucía en la creación y feliz término de la obra portentosa El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, libro que vive en todos los pueblos y entre todos los hombres. Regocijo, enseñanza y monumento altísimo levantado sobre el pedestal de la raza hispana”.

Años después de su inauguración, encima de las librerías se colocaron sendas esculturas de Don Quijote y Sancho Panza sobre sus respectivas monturas, ejecutadas en barro cocido por Eduardo Muñoz y Martínez, que desaparecieron posteriormente. 

Aspecto actual de la Glorieta Cervantina. Fotografía: Rafael Maldonado y Víctor Heredia

Este modelo de glorieta intimista, que combinaba el regionalismo arquitectónico y el tema literario en base al Quijote, gozó de un gran éxito y fue imitado en otros lugares de España y América en los años siguientes, como veremos.

Para saber más:

-“Cervantes en el Parque de María Luisa de Sevilla”, por José Carlos Canalda y José García Merino, 2009.

-“La Plaza de América”, por Juan José Cabrero Nieves, 2010.

-Ficha del Proyecto Gestoso en la web Retablo Cerámico, 2014.

-“El ayer de la Glorieta de Cervantes”, por Julio Domínguez Arjona, 2015.

LOS MOSAICOS CERVANTINOS DE CÓRDOBA

Córdoba reclamó su vinculación con la vida y la obra de Miguel de Cervantes en 1917. Entonces se instalaron en dos puntos de la ciudad sendos mosaicos cerámicos que seguían el modelo de los colocados en Sevilla el año anterior. Estos paneles todavía pueden verse en la Plaza del Potro y en la Puerta del Osario y, aunque su diseño, autor y época es similar, parecen proceder de iniciativas diferentes.

El primero fue inaugurado el 23 de abril de 1917, coincidiendo con el aniversario del fallecimiento de Cervantes y con la finalización de las obras de recuperación de la portada del antiguo Hospital de la Caridad, que había permanecido oculta hasta su descubrimiento por Enrique Romero de Torres (1872-1956). Este pintor, hermano del famoso Julio Romero de Torres, fue conservador-restaurador y después director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba. Fue iniciativa suya la de instalar un panel cerámico costeado por “varios cordobeses con amor de paisanos y veneración de españoles” a imitación de los ya existentes en varias calles de Sevilla.

Mosaico cervantino en la fachada del Museo de Bellas Artes de Córdoba, en la Plaza del Potro.
Fotografía: Víctor Heredia

El texto fue redactado por el ilustre cervantista Francisco Rodríguez Marín1 y en el mismo se destacaba el “abolengo cordobés” del escritor (sus abuelos eran naturales de Córdoba) y el hecho de que “mencionó este lugar y barrio en la mejor novela del mundo”, en referencia a las alusiones a la famosa Posada del Potro en varios capítulos del Quijote. Curiosamente el mosaico está situado en la fachada del Museo, situado justo enfrente de la vieja Posada, que después de ser adquirida por el Ayuntamiento es desde el año 2005 sede del Centro de Flamenco “Fosforito”.

Detalle del panel cervantino de la Plaza del Potro.
Fotografía: Víctor Heredia

Es un panel rectangular formado por 84 azulejos y bordeado por una cenefa en tonos azul y blanco. En la parte superior hay dos medallones, uno con el escudo de la ciudad y otro con un retrato de Cervantes, unidos por una guirnalda. Está firmado en el ángulo inferior derecho por el pintor ceramista sevillano Manuel Vigil-Escalera Díaz (1885-1938), amigo de Julio Romero de Torres.

El segundo mosaico cervantino de Córdoba se encuentra en el lugar de la desaparecida Puerta del Osario, que fue demolida en 1905. Presenta el mismo diseño, autor y año, pero en este caso está formado por 104 azulejos y algunas diferencias en los colores y en los motivos decorativos. Además, en este caso es el Ayuntamiento cordobés el que aparece expresamente como promotor de la inscripción, recordando que Cervantes “mencionó este lugar en sus obras”, sin especificar en cuál de ellas. El mosaico está instalado en el lienzo de muralla que se conserva como recuerdo de la desaparecida puerta2.

Mosaico de la calle Osario de Córdoba.
Fotografía: Víctor Heredia

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1 Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, nº 60, 1948, p. 64.

2 Queremos expresar nuestro agradecimiento a Alberto Cañas Pérez y Juan López Rejano por su colaboración para conocer y documentar los mosaicos cervantinos de  Córdoba. Entre las abundantes referencias disponibles de estos azulejos se puede destacar la del blog de J.C. Canalda:

http://www.jccanalda.es/jccanalda_doc/jccanalda_alcala/artic-alcala/artic-cervantes/cordoba.htm

RECORDANDO A CERVANTES POR LAS CALLES DE SEVLLA. LOS MOSAICOS DEL TERCER CENTENARIO

El ambiente cervantista que se vivía en la Sevilla de principios del siglo XX generó numerosas actividades culturales con motivo de los centenarios de la publicación del primer volumen del Quijote en 1905 y de la muerte de Cervantes en 1916. Coincidiendo con el primero se colocó, por iniciativa de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, una lápida de mármol en la fachada del edificio que ocupaba el solar de la antigua Cárcel Real, en la calle Sierpes. La inscripción recordaba el paso del autor por las celdas de la prisión hispalense e incidía en la relación entre la ciudad y la principal obra cervantina: «aquí se engendró para asombro y delicia del mundo El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha».

Aunque los actos oficiales previstos a nivel nacional para la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Cervantes, a celebrar en 1916, fueron suspendidos por la Guerra Europea, sí fue recordado en Sevilla con diversas actividades, que incluyeron la colocación de una serie de mosaicos de azulejos dedicados a Cervantes y sus obras en las calles de la ciudad, quizás el primer gran hito en la vinculación de las fábricas cerámicas trianeras con los motivos cervantinos.

Mosaico cervantino colocado en la fachada de la Catedral de Sevilla en 1916. Fotografía: Víctor Heredia

 Fueron colocados en diferentes lugares de la ciudad unos paneles cerámicos con referencias a los espacios sevillanos citados en las obras de Cervantes –sobre todo en las Novelas ejemplares-. Estos paneles fueron encargados por Luis Montoto y la Junta Provincial del Centenario al fabricante José Mensaque y Vera siguiendo diseños de José Gestoso. Los textos fueron redactados por el experto cervantista Francisco Rodríguez Marín y siempre comenzaban con la frase “El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra…”, siguiendo la referencia al lugar donde está situado el mosaico y a la obra en la que se menciona. En las esquinas de la parte superior aparecían el escudo de la ciudad y el retrato de Cervantes, enlazados por una guirnalda. En total, y según ha recogido Rafael Raya Rasero en su libroSevilla en dos centenarios cervantinos, 1916-2016, se instalaron 25 mosaicos, de los que se han conservado hasta nuestros días 191.

Otro mosaico cervantino ubicado en la calle Sierpes. Fotografía: Víctor Heredia

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1 Hay excelentes y detallados inventarios de estos mosaicos elaborados por Martín Carlos Palomo García (2014), “Azulejos de las obras de Cervantes en las calles de Sevilla”, en http://www.retabloceramico.net/articulo0610.htm, y por José Carlos Canalda (2013), “Tras los pasos de Cervantes en Sevilla”, en http://www.jccanalda.es/jccanalda_doc/jccanalda_alcala/artic-alcala/artic-cervantes/sevilla-2.htm.

BUSCANDO EL ORIGEN. EL FRUSTRADO MONUMENTO A CERVANTES EN LA EXPOSICIÓN IBEROAMERICANA DE SEVILLA

Aunque existen antecedentes del uso de los personajes de Cervantes en cerámica decorativa y arquitectónica producida en Alcora, Valencia y Talavera de la Reina desde el siglo XVIII, la auténtica eclosión del tema quijotesco en la azulejería tendrá lugar durante el primer tercio del XX con los talleres sevillanos como verdaderos impulsores de la utilización de las aventuras de Alonso Quijano como motivo destacado de la ornamentación de sus productos.

Pero para entender el contexto de este proceso debemos situarnos en el momento histórico. El renovado interés por el Quijote y Cervantes que se despertó a principios del siglo XX, coincidiendo con sus respectivos tricentenarios de 1905 y 1916, ayudó a reactivar el papel de referencias capitales de la cultura hispánica dela novela y de su autor. Es a partir de entonces, desde la década de 1910, cuando los motivos extraídos del Quijote se convierten en una temática recurrente en los catálogos de los centros productores de cerámica, especialmente en Talavera de la Reina y en Sevilla.Las posibilidades gráficas de la novela y el carácter artístico del resurgir de la cerámica trianera, que había adoptado procedimientos y técnicas vinculadas a la industrialización, propiciaron que las principales casas productoras de azulejos prepararan mosaicos y series basadas en las andanzas del Hidalgo de la Mancha, generalmente a partir de las ilustraciones del pintor hispalense José Jiménez Aranda contenidas en el llamado Quijote del Centenario.

La labor de destacados especialistas en la obra de Cervantes hizo que el recuerdo del escritor estuviera muy presente en la ciudad de Sevilla durante los primeros años del siglo XX. La lápida colocada en 1905 en el lugar de la antigua Cárcel Real o el proyecto de un gran monumento a Cervantes preparado por Lorenzo Coullaut Valera son buenas pruebas de ello y de la imbricación de esa presencia cervantina en los momentos iniciales de la entonces todavía denominada Exposición Hispanoamericana. Los primeros antecedentes del uso cerámico de la temática cervantina hay que buscarlos en los paneles instalados en varios espacios públicos de la ciudad con motivo del centenario de la muerte del escritor en 1916 y, especialmente, en la Glorieta de Cervantes del Parque de María Luisa, concebida dentro de los proyectos de urbanización preparatorios de la Exposición Iberoamericana y de la que hablaremos en otra entrada de este blog.

Mosaico cerámico instalado con motivo del tercer centenario de Cervantes en la sevillana Plaza del Pan.
Fotografía: Víctor Heredia

Una vez que se puso en marcha el proyecto de la exposición, con el apoyo de las administraciones local y central, comenzaron los trabajos para adecuar los espacios y las infraestructuras necesarias. El Comité encargó en 1910 al prestigioso jardinero francés Forestier el proyecto de reforma de los jardines del Parque de María Luisa, que iban a formar parte del recinto expositivo. En la adecuación del Parque de María Luisa fue trascendental la actuación del arquitecto de la exposición, Aníbal González, quien intervino diseñando los elementos monumentales, que tomaban como referencia el homenaje a autores literarios estrechamente vinculados a la ciudad.

La Plaza de América fue diseñada por Aníbal González como un espacio que centralizaba el sector de pabellones permanentes de la aún denominada por entonces Exposición Hispanoamericana. La Plaza de América se configuraba como un cuadrilongo limitado por tres pabellones: el Real, el de Bellas Artes y el de Industrias y Artes Decorativas, cada uno con un estilo de inspiración hispánica de carácter medieval y renacentista (mudéjar, gótico y plateresco), quedando el cuarto lado cerrado por un elemento de alto valor simbólico, el monumento a Cervantes, que debería haber ido situado en el extremo más próximo al Paseo de las Delicias. El mensaje historicista que ponía el acento en la gloriosa época imperial de los siglos XV y XVI se veía complementado por la exaltación de la lengua como herramienta unificadora de los pueblos de ambas orillas del Atlántico.

Aníbal González proyectó, por tanto, un gran monumento dedicado a Miguel de Cervantes como elemento principal de la Plaza de América. El escultor Lorenzo Coullaut Valera (1876-1932) presentó en abril de 1913 un boceto de dicho monumento que meses más tarde ofreció al Comité Ejecutivo de la Exposición Hispanoamericana, valorando su ejecución en 300.000 pesetas de la época. El proyecto fue bien recibido por el Comité y se remitió a la Academia de Santa Isabel de Hungría para que esta institución emitiera el pertinente informe.

Proyecto de Lorenzo Coullaut Valera para el monumento a Cervantes en Sevilla. Fuente: Hemeroteca digital de ABC

El conjunto destacaba aquellos elementos iconográficos que relacionaban al escritor con la ciudad de Sevilla. Sobre un muro cóncavo decorado con motivos platerescos, en el centro se alzaba la efigie de Cervantes, de pie sobre un pedestal. En la escalinata aparecían los perros Cipión y Berganza manteniendo su coloquio y en los machones laterales, adelantados sobre el fondo, dos grupos escultóricos, representando el de la izquierda una escena de El celoso extremeño y el de la derecha un pasaje de la comedia El rufián dichoso. En la parte superior, dominando el conjunto, las figuras de Don Quijote y Sancho sobre sus respectivas monturas a la carrera en el episodio de los molinos de viento. En ambos extremos, y a los lados de los protagonistas, quedaban las dos imágenes de Dulcinea del Toboso y Aldonza Lorenzo, interpretaciones del mismo personaje femenino según la visión de Don Quijote y de Sancho Panza, respectivamente1.

El proyecto fue finalmente desechado por su elevado coste, y algunas ideas fueron reutilizadas por Coullaut Valera en el boceto que ganó el concurso nacional convocado en 1915 para erigir un monumento a Cervantes en la madrileña Plaza de España, que fue inaugurado en 1929 –aunque no se completó hasta 1957-. Pero la intención de homenajear a Cervantes en el Parque de María Luisa no quedó en el olvido y pronto se recuperó de una forma muy diferente.

Monumento dedicado a Cervantes en la Plaza de España de Madrid, de Coullaut Valera. Fotografía: Víctor Heredia.

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[1].Una imagen y una descripción del boceto de Coullaut Valera para el monumento sevillano a Cervantes, firmada por Luis de Cartagena, en el diario ABC (Madrid) de 22 de marzo de 1925.